Actualités

05/01/18

Le clavier bépo
francophone, ergonomique et libre

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L’arrangement des touches de la disposition bépo est basé sur une étude statistique de la langue française. Les lettres les plus fréquentes sont placées sur la rangée de repos ce qui permet de limiter les efforts et donc la fatigue musculaire. La frappe devient plus confortable ce qui réduit les risques de troubles musculosquelettiques.

Tous les caractères de la langue française sont présents : Ç, Œ, Æ, É, È, À, Ù, Ÿ, les guillemets « », l’apostrophe typographique « ’ », les points de suspension « … », l’espace insécable et l’espace insécable fine ou encore les différents tirets, dont le tiret cadratin « — » et le tiret demi-cadratin « – ».

À ceux-ci s’ajoute une multitude d’autres caractères absents de la disposition azerty dont :

  • ceux de l’ensemble des langues officielles de l’Union européenne basées sur l’alphabet latin ;
  • ceux de l’espéranto ; le gallois ; le turc et l’azéri ; l’islandais ; les lettres grecques ;
  • les chiffres en exposants ¹²³⁴⁵ et en indices ₆₇₈₉₀ ;
  • certains symboles mathématiques courants ± − ÷ × ≠ ≃ ≮ ≯ ≤ ≥ ≰ ≱ ≲ ≳ ¼ ½ ¾ ‰ ;
  • la plupart des symboles monétaires ;
  • plus de 500 caractères diacrités grâce à un système de vingt touches mortes.

La disposition de clavier bépo est disponible pour la plupart des systèmes d’exploitation ; les pilotes de clavier sont disponibles sur les pages d’installation et la page apprentissage est une aide précieuse pour vous lancer. Pour approfondir le sujet vous pourriez également souhaiter jeter un œil aux différents claviers et périphériques ergonomiques ou encore visiter la page consacrée à l’ergonomie du poste de travail.

Plus d’information ici : http://bepo.fr/wiki/Accueil

 

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15/12/17

Ce que signifie votre PAL, votre « pile à lire » qui s’agrandit de jour en jour

Par Marine Le Breton

Getty Images/iStockphoto

LECTURE – C’était simple, à la base. Vous deviez acheter ce nouveau livre qu’une amie vous a conseillé. Mais tiens, celui-ci a l’air intéressant aussi. Et le petit mot du libraire sur celui-là me donne envie. Oh et tiens, comme cette couverture est belle. Ah, cet auteur, je l’avais adoré, je ne savais pas qu’il avait publié depuis! Et c’est ainsi que vous sortez de la librairie avec non pas un mais cinq nouveaux livres.

Ceux-ci finissent tout droit entassés sur votre PAL, votre « pile à lire », cet acronyme qui définit le tas de livres au pied de votre lit ou dans votre bibliothèque qui n’attendent qu’une chose: être enfin ouverts puis dévorés.

Au Japon, il existe un mot pour décrire cette accumulation de bouquins qu’on n’ouvre jamais: le Tsundoku. Mais tous les amoureux des livres qui ont des piles à lire ne sont pas atteints de tsundoku. Certains viendront toujours à bout de leur PAL, quelle que soit sa hauteur. Mais que signifie ce besoin d’avoir à son chevet autant de livres en attente?

On a demandé aux membres de notre club de lecture, « Tu l’as lu?« , ce que signifiait leur PAL.

Bon nombre d’entre eux avouent être incapables de s’empêcher d’acheter autant de livres. « Ayant besoin urgent de vêtements neufs, je vais en ville avec cette intention. Je rentre toujours avec des livres et sans achat de vêtements… Un jour je devrai m’habiller avec les pages de mes bouquins… », ironise par exemple Juliette. « J’ai une trentaine de trésors dans ma PAL et je les achète plus vite que je ne les lis…. Je suis atteinte du syndrome japonais Tsundoku », écrit quant à elle Frédérique. Martine, elle, se dit « incapable d’entrer dans ma librairie préférée et sortir les mains vides! Ma PAL déborde et c’est tant mieux ».

Certains affirment même avoir 50, 60, parfois 100 livres dans leur pile à lire. C’est le cas de Dorothée, qui explique en avoir plus d’une centaine « et pourtant je continue d’en acheter malgré mes bonnes résolutions », écrit-elle.

Quand on l’a contactée, impressionnés par ce nombre, pour en savoir un peu plus, Dorothée nous a expliqué que sa PAL est en fait composée d’une centaine de romans ET d’une centaine d’essais. Mais pourquoi autant? « Je ne résiste pas à l’envie d’acheter de nouveaux livres. Je suis très curieuse et quand je me balade dans une librairie, je ne peux pas résister à acheter un livre… », explique-t-elle. « Et quand j’en prends un, c’est idiot, mais je me dis que si je prends le temps de passer à la caisse, je peux bien en prendre un autre, etc. Je me ‘rassure’ en me disant que ce n’est pas une ‘addiction’ malsaine. Certains achètent des paquets de cigarettes, moi de temps en temps j’achète des livres. »

Centres d’intérêts du moment, couverture attirante, avis dans la presse, sont autant de raisons qui font de sa pile à lire un « cercle vicieux », même si elle admet que certaines périodes sont plus calmes que d’autres.

« Lire c’est vivre »

Les raisons de ces nombreux achats diffèrent selon les témoignages. Pour quelques-uns d’entre eux, les livres semblent être une véritable ressource nécessaire à leur bien-être. « J’ai la certitude que, quoiqu’il advienne dans ma vie, je trouverai toujours des ressources pour m’apaiser, me poser, avancer, grandir, mûrir », souligne Samia, qui repart régulièrement de la librairie avec trois ou quatre livres en plus pour sa PAL, en commentaire à ce post.

Sylvette, elle, écrit même que « lire c’est vivre ». Quand elle entre dans une librairie avec en tête l’idée de simplement voir les dernières parutions, en ressort « avec trois ou quatre bouquins alors que chez moi je n’ai plus beaucoup de place dans les bibliothèques qui se trouvent dans chaque pièce ou presque… ». Elle nous explique avoir vraiment envie de tous les lire, affirme qu’il ne s’agit en rien d’achats compulsifs et que d’ailleurs, peu de livres de sa bibliothèque restent fermés à tout jamais.

Classiques à lire

Pour d’autres, acheter des œuvres pas destinées à être lues immédiatement est aussi une forme de défi. C’est ce que nous raconte Dorothy qui achète régulièrement des classiques. Pour son travail, certes, -elle est professeure de français au collège- mais aussi comme un défi lancé à elle-même. « Ce sont des livres que je dois avoir, qui sont indispensables. Que je les lise tout de suite ou pas, je sais que je les ai sous la main », souligne-t-elle. Qui n’a jamais acheté un Proust « parce qu’il faut le lire »?

Des livres, Dorothy en achète en moyenne quatre, au moins deux fois par mois. « Je peux choisir un livre et ensuite me laisser distraire », indique-t-elle. Même si sa PAL s’allonge, elle est persuadée qu’elle aura assez de temps tout au long de sa vie pour qu’aucun de ces achats ne soit en reste. Et même si elle ne les lit pas tout de suite, qu’importe, l’essentiel c’est qu’ils soient là, chez elle: « c’est presque physique, j’aime pouvoir les ouvrir, les toucher, les sentir ».

La valeur du livre est subjective

L’agrandissement de votre pile à lire n’est pas sans aucun sens, bien au contraire. La manière et les raisons pour lesquelles ces objets culturels sont achetés peut dire beaucoup d’une personne. D’autant plus que, comme le souligne auprès du HuffPost Bénédicte Régimont, auteure spécialisée dans la psychologie de l’habitat, « le livre, dans notre société de consommation actuelle, n’a pas de valeur intrinsèque. Sa valeur est subjective, c’est celle qu’on projette en lui, la symbolique, le savoir, l’érudition ».

Pour elle, il faut se demander quel est l’objet que nous achetons. Est-ce un beau livre? A quel besoin répond-il? « Pour certains, c’est vraiment la notion de plaisir qui prévaut. Le livre est une bulle dans laquelle on s’isole avec les personnages », explique la spécialiste. Pour ceux-là, le livre peut donner l’impression de venir apporter des réponses.

Mais pour d’autres, avoir une pile à lire conséquente répond plutôt à une pression sociale. C’est le fameux « il faut que je lise ça ». « Ce sont ceux qui remplissent leurs bibliothèques pour le savoir et la connaissance: si un jour on les interroge sur Balzac, ils peuvent le sortir », poursuit-elle avant de conclure: « il y a une vraie différence entre les bibliophiles pour qui les livres sont de vrais compagnons au quotidien et les boulimiques de livres ».

Source :  http://www.huffingtonpost.fr/2017/10/14/ce-que-signifie-votre-pal-votre-pile-a-lire-qui-sagrandit-de-jour-en-jour_a_23223392/?utm_hp_ref=fr-homepage&ncid=fcbklnkfrhpmg00000002

 

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01/12/17

Les ateliers d’écriture de l’École des loisirs

C’est sous le parrainage bienveillant et enthousiaste de Marie Aude Murail qu’auront lieu les premiers ateliers d’écriture à destination des auteurs jeunesse organisés par l’École des loisirs. L’éditeur offre ainsi l’occasion à quelques uns de ses auteurs phares de transmettre leurs savoirs, et d’apporter à de jeunes auteurs des connaissances sur le monde de l’édition jeunesse.

Marie-Aude Murail, marraine de l’édition 2018, mènera les ateliers avec Sophie Chérer, Thomas Lavachery, Susie Morgenstern, Carl Norac, Eric Pessan, Brigitte Smadja et les équipes éditoriales de l’École des Loisirs. Autant dire la chance et le privilège des privilégiés candidats retenus…

Découvrir le monde de l’édition, entrer dans le travail de l’écrivain et réfléchir, avec l’auteur invité, aux questions que pose toute élaboration d’un texte de fiction qui sera partagé avec de jeunes lecteurs.
Chaque atelier permettra d’approfondir certains points essentiels du métier d’auteur et de l’écriture contemporaine pour la jeunesse (les dialogues, le rythme, le scénario, les personnages…), ainsi que de découvrir l’univers d’une maison d’édition (les différents métiers, le contrat d’édition, les médiateurs du livre…)
Gratuits pour les sélectionnés, les ateliers auront cours lors de 3 sessions de 2 jours durant l’année 2018.

Ils respecteront les âges correspondants aux collections maison : Neuf pour les 8/11 ans, Médium pour les 11/13 ans et Médium+ pour les plus de 13 ans.
24 manuscrits ( 8 pour chaque tranche d’âge) , et leurs auteur.e.s, donc, seront retenu.e.s par les équipes éditoriales de l’éditeur, et participeront aux ateliers.
Pour participer, il faudra envoyer votre manuscrit, roman de fiction pour lecteurs de 8 à 16 ans, paginé et non relié à l’École des Loisirs.

Ces ateliers d’écriture donneront lieu à une publication dans des numéros spéciaux de l’école des lettres.

Et pour en savoir plus, rendez vous sur la page dédiée de l’École des Loisirs.

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23/11/17

Le droit du Prête-Plume

Chronique Juridique, Emmanuel Pierrat

Ewan McGregor dans le film The Ghost Writer, où il incarne le prête-plume d’un politicien anglais

 

Il était temps que le terme « nègre » (littéraire) soit considéré comme inapproprié pour désigner la fonction ou le métier d’écrivain de substitution. Cela ne change rien sur le statut des « prête-plumes »: le Droit reste complexe.

Le Ministère de la Culture et de la Communication a fait parvenir, lundi 13 novembre 2017, un courrier au CRAN (le Conseil Représentatif des Associations Noires), qui l’avait saisi sur l’utilisation du terme « nègre » dans le milieu de l’édition et l’histoire de la littérature.

Il était temps, puisque cela fait longtemps que les pâtisseries proposent des « meringues au chocolat » et non plus des « têtes de nègre »…

C’est Eugène de Mirecourt qui, dans son pamphlet, par ailleurs savoureux, intitulé Maison Alexandre Dumas & Cie, fabrique de romans, qui a lancé le terme en 1845.

« Dépréciatif, péjoratif, raciste, vieilli »

Le 17 mai 2017, la Commission d’enrichissement de la langue française, qui travaille sous l’égide du ministère de la Culture, a livré une recommandation « sur les expressions équivalentes à « nègre (littéraire) » : « Dans l’ensemble des dictionnaires d’usage de la langue française actuels, le mot « nègre », employé pour désigner une personne de couleur, étant associé à l’esclavage, est qualifié de dépréciatif, péjoratif, raciste, vieilli… »

Elle rappelle qu’« il se trouve que dans le domaine de l’édition, depuis au moins le XVIIIe siècle, est qualifiée de « nègre » la personne chargée d’écrire un texte publié sous la signature d’une autre personne. Dans ce sens, l’usage de « nègre (littéraire) » perdure, mais il est de plus en plus souvent assorti de guillemets. Il arrive par ailleurs que l’on rencontre en français le terme anglais ghost writer. »

Ils proposent donc, « considérant que le terme « nègre (littéraire) » est inapproprié pour désigner la fonction ou le métier d’écrivain de substitution, il est proposé, après consultation des membres de la Commission d’enrichissement de la langue française, d’employer le terme « prête-plume », notamment utilisé en Amérique du Nord, ou encore, en fonction des contextes, les termes « auteur ou écrivain ou plume cachée », voire « auteur ou écrivain ou plume de l’ombre ». »

Statut variable

En droit, le statut des prête-plumes est complexe. Si le prête-plume est le véritable auteur du texte, ou un des coauteurs, il garde toujours la possibilité de révéler son rôle et d’exiger la mention de son nom en tant qu’auteur. La force du droit moral – en l’occurrence le droit au respect du nom – est telle que toute autre considération vient en second lieu. Il serait illusoire pour un éditeur de croire que la signature d’un contrat de « prête-plume » – c’est-à-dire de louage de services –, même assortie d’une clause lui faisant obligation de ne pas se dévoiler, puisse empêcher le prête-plume de révéler son identité et d’obtenir l’attribution des droits qui lui sont reconnus au titre de la propriété littéraire et artistique.

La preuve sera d’autant plus facile à apporter par le prête-plume que l’éditeur lui aura versé de véritables droits d’auteur. Et le « faux » auteur, c’est-à-dire celui qui devait signer seul le livre, ne peut valablement reprocher à l’éditeur de faire figurer le nom du prête-plume en qualité de coauteur.

En 1859, Maquet perdit en appel un retentissant procès destiné à faire reconnaître sa paternité de nombreux romans d’Alexandre Dumas. La jurisprudence a depuis lors fortement évolué en faveur des prête-plumes et n’admet donc plus de nos jours la validité des clauses par lesquelles ils renoncent à voir leur nom figurer sur le livre.

L’article L. 113-1 du Code de la Propriété Intellectuelle dispose cependant que « la qualité d’auteur appartient, sauf preuve contraire, à celui ou à ceux sous le nom de qui l’œuvre est divulguée ». Le prête-plume devra donc prouver son rôle dans le processus de création. Les proches d’un auteur, qui peuvent l’avoir peu ou prou guidé dans son travail, sont ainsi parfois enclins à vouloir sortir de l’ombre.

Les héritiers de Julia Daudet, épouse d’Alphonse, tout comme la veuve de Jean Bruce, le créateur d’OSS 117, avaient vainement tenté de faire valoir une revendication de cet ordre. Des rewriters, tout comme des correcteurs ou même des imprimeurs se sont également vu dénier le titre de coauteurs. Mais l’existence de manuscrits à quatre mains, de correspondances, le versement d’une rémunération et a fortiori la conclusion d’un contrat avec l’éditeur ne pourront que faciliter la tâche du prête-plume qui cherche à sortir de l’ombre par la voie judiciaire.

Le prête-plume officialisé

Par surcroît, les déboires de certaines signatures connues ont démontré que le recours à un « documentaliste » n’est pas sans risques pour ce qui concerne les éventuels plagiats que celui-ci aura, par malveillance ou par « je-m’en-foutisme », glissés dans sa copie. Bien que disposant en théorie d’une garantie contractuelle, l’éditeur peinera à se retourner officiellement contre un tel soutier de l’édition.

Car le prête-plume pourra souvent lui reprocher, en retour, aussi bien la violation du droit au respect de son nom que l’absence de rémunération proportionnelle aux recettes générées par l’ouvrage.

La seule solution consiste bien évidemment à porter le nom du prête-plume sur le livre (au pire sous la formule « avec la collaboration de ») et à le faire bénéficier d’un pourcentage substantiel sur les ventes.
Il est également possible de prévoir dans le contrat qu’un prête-plume déterminé travaillera de concert avec l’auteur officiel : il a en effet déjà été jugé que celui-ci ne peut alors substituer son propre prête-plume à celui désigné contractuellement.

Enfin, il faut noter que l’accusation d’avoir eu recours aux services d’un prête-plume a été considérée comme diffamatoire à l’occasion de la parution du livre de Simone Signoret, La nostalgie n’est plus ce qu’elle était.

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11/11/17

 La lettre écrite pour autrui

France culture, émission Pas la peine de crier du  11/09/13

Troisième moment de notre semaine consacrée à la lettre. Nos invitées Nadia Carboni et Sarah Wohlgemuth pratiquent toutes deux le métier d’écrivain public, l’une à son compte à Nanterre et l’autre au sein d’une association à Courbevoie.
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09/10/17

Poche français, graphisme et couvertures contemporaines (des 50’s à nos jours)

histoire-couverture-livres

L’apparition des éditions Poche en France en 1953 chamboule l’intelligentsia et révolutionne l’accès au livre. Le design sobre des couvertures Gallimard qui servait jusqu’alors de référence est remis en question par l’influence américaine et permet une certaine libération graphique du livre. Quand aux éditions du Scorpion, elles font très mal, surtout aux défenseurs de vertu !

Dans ce dernier chapitre nous aborderons les particularités des maisons d’éditions françaises, le clivage entre le livre de Poche et Foliol’influence de graphistes comme Massin ou Faucheux, et le retour du beau livre avec les jeunes maisons d’édition.

Accrochez-vous, c’est parti !

 

La dynastie Gallimard

En France, le blanc est roi. C’est d’ailleurs « blanche » que l’on surnomme la collection de la maison d’édition la plus renommée : Gallimard. La maison d’édition NRF / Gallimard (1919) soumet ses responsabilités éditoriales à des figures de la littérature comme Camus, Sartre, Merleau-Ponty, Caillois, Aragon, Queneau ou Malraux et exerce une influence majeure sur le monde de l’édition française. Elle rassemble les auteurs, les intellectuels et la bourgeoisie du quartier Saint Germain et sert de modèle à toutes les grandes maisons suivantes…

Le graphisme sobre et blanc de la NRF que l’on connaît aujourd’hui existe déjà depuis les années 1910, sous le souhait d’André Gide d' »assainir la littérature« . La collection deviendra Librairie Gallimard en 1919.
Ci-dessous, la série des romans de Marcel Proust parus entre 1918 et 1927, qui semblent bien en avance sur ce qui se faisait à l’époque dans le monde du livre, loin des fioritures et illustrations des livres de l’époque :

On suppose qu’ils étaient destinés à être reliés et recouverts par du cuir comme sur le premier livre que l’on voit sur la gauche. Et pourtant avec le temps, ces informations de tranche et de page de garde normalement vouées à disparaître ont bel et bien perduré malgré les (r)évolutions, en migrant sur une couverture tout papier, et sans presque rien changer à la mise en page initiale.
C’est donc une non-évolution en quelque sorte, puisque l’arrivée de la couverture papier n’a pas chamboulé cette mise en page.

Pour favoriser une lisibilité parfaite, la collection se pare d’un papier blanc (ou plutôt crème) qui se démarque des papiers jaunes de mauvaise qualité de ses contemporains, et d’une typographie Didot dès 1921. L’équilibre du texte, la lumière du fond, et la structure globale en font une couverture classique par excellence. Classique, dans le sens opposé de Baroque, des fioritures et des couleurs…

Pour la petite histoire, les caractères Didot sont exclusivement utilisés pour Louis XIV et réservés à l’imprimerie Royale jusqu’en 1811. L’usage de cette typographie permet donc de renforcer une position d’ouvrages classiques et prestigieux. Avec son monogramme manuscrit, elle s’inscrit dans une illustre tradition française d’imprimerie et de lettres.

Mine de rien, la « blanche » évolue (un peu). En 1913, le titre passe en caractère Romains. En 1924 on lit « Librairie Gallimard ». En 1959, le monogramme nrf est repris en caractère Didot par Robert Massin.

Plus de 100 ans après on peut quand même lui lancer, avec une bonne claque dans la 4e de couv’ : « t’as pas changé » !

Source : Archives Éditions Gallimard

Bien sûr, cette forme classique annonce un contenu qui l’est tout autant, renfermant des auteurs incontournables de la littérature française. Mais la couleur de la collection va plus loin encore; la référence est telle qu’il est désormais d’usage de parler de littérature « blanche » comme un style à part, par opposition aux romans « noirs » et autres polars.
On comprend tout de suite alors le caractère littéraire qu’annoncera à sa suite une parure blanche, quelle que soit sa maison d’édition.

La Blanche et ses disciples

Signe de cette suprématie graphique, et pour donner le ton, les autres grandes maisons d’édition française ne font que décliner ces codes graphiques en jouant avec les éléments. Comme le dit le chercheur en histoire de l’édition François Vignale à propos de Gallimard : « la maison a valeur de référence pour toutes celles qui sont venues après« . Voici donc un petit balayage de cet héritage à travers les âges (merci à Laure Leroy pour le coup de pouce).

Du beige/rouge de Gallimard découle Albin Michel, qui reprend tantôt le cadre à filet en bleu comme le feront Grasset ou les éditions de Minuit, tantôt les lettres rouges du titre. On retrouve le cadre rouge surdimensionné dans les éditions Seuil, ou plus tard avec la collection des Cahiers Rouges de Grasset, au cadre noir sur fond rouge. Cette édition viendra sacraliser l’auteur en l’an 2000 en ajoutant ses yeux en bandeau sur la couverture. Un moyen subtil de mettre en avant le contenu sans tomber dans une illustration au visuel plus « populaire ».
Fantaisie de qualité, les Amis des éditions de Minuit jouent avec un papier vergé, que l’on retrouve ensuite comme signe distinctif chez Grasset ou encore Actes Sud et le Mercure de France. Comme pour pallier à ce manque de fantaisie la couleur apparaît avec Stock dès 1946 qui encadre son texte avec un aplat de jaune, puis les Cahiers verts dans les années 50.
S’ensuit enfin la fameuse « jaune » de Grasset 20 ans plus tard qui fait bien sûr écho à la « blanche« , puis la « bleue » de Stock en 1995, elle-même déclinaison de la bleue pâle de Mercure de France. Jean-Marc Roberts, à l’origine de la couverture de Stock, affirme son héritage : « J’avais la nostalgie du bleu pâle du Mercure. C’est ainsi que j’ai trouvé mon bleu nuit. »

Dès les années 80, les maisons vont plus loin. Actes Sud ose l’illustration mêlée au format classique et aux matériaux de qualité (sur papier vergé), créant une collection à l’iconographie singulière. Peu de temps après les éditions P.O.L innovent avec une typographie sans empatement, la Gil, qui vient rompre avec cette grande tradition française. En 2002 les éditions Sabine Wespieser jouent avec une couverture rigoureusement typographique et de composition classique, mais pourtant moderne avec un texte qui devient subtilement image, grâce à des touches de couleur.

D’une manière générale, toutes tentent des combinaisons graphiques avec le peu de marge qui leur est donné : un fond sobre, du rouge, du noir ou du bleu pour les lettres, et parfois un filet pour encadrer le tout.
On finit aujourd’hui par un peu tourner en rond sans grande innovation, tout en réussissant malgré tout à avoir des maisons visuellement fortes avec leur propre identité graphique, mais presque toujours sous cet héritage classique de « la blanche ».

Dans ce contexte, Faucheux vient apporter sa touche de fantaisie graphique, en totale opposition avec la blanche : c’est le grand retour du livre-objet, à contempler, à aimer et à collectionner.

Faucheux, ou le retour du livre-objet

Au lendemain de la seconde guerre, en 1946, Pierre Faucheux est le premier directeur artistique du Club Français du Livre, une bibliothèque de livres remarquables inspirée des clubs anglo-saxons et allemands (comme The American Book of the Month, depuis 1936). Les livres sont directement envoyés de l’éditeur au lecteur, via un système d’abonnement, sans passer par un libraire. Chaque livre est un support d’inventivité, permettant à Faucheux d’expérimenter mises en page, matériaux d’impression et nouvelles règles typographiques.

Nous sommes en plein dans les 30 glorieuses, et les éditeurs commencent à comprendre le pouvoir du graphisme comme élément moderne pour se démarquer. Rassemblant tout un tas de graphistes talentueux (Massin, futur DA de Folio dont on parle plus bas, y rentre en 1948), le Club Français du Livre fait émerger le métier de Directeur Artistique en France.

Ces livres sont un coup d’éclat qui démantèle la sobriété des livres classiques et de la littérature « blanche ». Pour Faucheux, chaque livre est unique, et il s’applique à leur donner une âme graphique, sur mesure. La couverture sobre et blanche pour tous ne correspond pas du tout à sa vision. Il conçoit donc des livres à garder pour leur beauté et leur singularité, comme avant l’apparition de Gallimard, mais en allant encore plus loin.
Sans thème commun comme dans une collection d’édition, les livres de club sont tous uniques et raccord entre fond et forme. Faucheux réalisera plus de 700 titres à lui seul !

1953 :

Faucheux est issu d’une formation d’architecte, et sans en avoir obtenu le diplôme, il appréhende le livre comme un monument à construire. C’est grâce à cet écart et ce mélange de styles qu’il crée des supports neufs. Proche des surréalistes et de Breton, il concentre son travail sur « l’écart absolu« , une pensée décloisonnée qui mêle les genres (il crée notamment les écartelages à partir de photographies photocopiées en plusieurs exemplaires, comme celle ci-dessous).

Inspiré des collages du mouvement Dada, ou par le style typographique des constructivistes, il se détache de l’irrationalité des premiers et du caractère trop industriel de l’autre pour créer une nouvelle matière à la fois libre, artistique et populaire. L’usage de la photographie dans l’impression depuis la fin des années 20 avec les constructivistes permet une reconsidération du texte avec l’image, comme une « texture solidaire » (S. de Puineuf) : les deux ne font qu’un.

1966 :

Mais ce qu’il faut surtout retenir est qu’il illustre les livres à l’aide de la typographie, lui qui disait « détester les illustrations »… Faucheux lisait toujours les livres qu’il mettait en page, en traduisant le texte et en le faisant vivre par le biais de caractères. Il s’adonne aussi à y faire entrer le langage populaire du cinéma en introduisant des sortes de génériques de début et de fin de lecture, pour annoncer le contenu. Grande révolution, les livres du club introduisent donc une notion de mouvement qui n’existait pas jusqu’alors dans les livres classiques.

Aujourd’hui on se souvient de Faucheux comme graphiste pour le Livre de Poche, les éditions du Seuil, ou le nouvel Obs. Ses 40 années de carrière graphique ont radicalement changé et influencé le théâtre culturel graphique et typographique de France.

Son travail se résume un peu à la phrase empruntée à Robespierre pour la XIe exposition du surréalisme, « l’écart absolu », pour laquelle il réalise la mise en scène et les supports de communication : « Pour remplir votre mission il faut faire précisément tout le contraire de ce qui a existé avant vous« .
À méditer.

1964 :
1955 et 1957 :
On comprend mieux pourquoi lorsque le livre de Poche débarque, alors que le club du livre commence juste à s’essouffler, c’est la littérature qui est désacralisée. Autrefois réservée aux « experts » érudits, elle devient accessible à tous, et présentée comme n’importe quel autre bien de consommation de masse. La guillotine tombe.

Les poches français : influences américaines et nationalisme français

L’avènement des Penguins en Angleterre en 1935 puis des paperbacks en 1939 aux États-Unis (lire notre article 3) fait souffler un vent nouveau sur le monde du livre. En France, le graphisme des couvertures est porté par l’influence de Gallimard et par le génie de Faucheux. En parallèle, les premières collection poche, inspirées de les consoeurs américaines, portent un sacré coup au moral des intellectuels. À sa création, cette édition Poche colorée et accrocheuse n’a rien à voir avec les codes français…

Le Poche à l’américaine (Hachette – 1953)

En France, même si certaines maisons d’édition ont déjà proposé un tel contenu et format avant les éditions Penguin, il faut attendre 1953 avant la création de la collection Le Livre de Poche par la Henri Filipacchi de la Librairie Générale Française, une filiale d’Hachette. Empruntant les techniques d’impressions de la presse pour une large diffusion et des coûts réduits, il est conçu pour satisfaire aux attentes du grand public.

Cécile Boyer-Runge, directrice des éditions Poche pendant plusieurs années, explique qu’en 1953 « il fallait rendre les livres attractifs, populaires, tout en conservant la qualité éditoriale. Le choix était donc de trouver des affichistes, des illustrateurs, des dessinateurs pour transformer l’objet livre en objet coloré. Cela rompait vraiment avec les codes intellectuels de l’époque. La littérature était présentée de façon austère. Beaucoup trouvaient le Poche racoleur et vulgaire« .

Conçu sans réelle audace graphique ni unité pour l’époque, le Livre de Poche reprend tout simplement les codes des paperbacks américains, et même des affiches de cinéma. La polychromie est de rigueur. Mais c’est une vraie révolution française ! Pour la première fois les textes de romans en version intégrale sont accessibles en format poche, pour tous (le livre pour tous !). Ce qui n’est pas sans déplaire aux intellectuels…

Les trois premiers livres sont des romans à succès qui ont déjà fait leurs preuves :

Viennent ensuite d’autres romans, illustrés par des artistes plus ou moins réputés. Les couleurs, les titres, les typos varient d’un livre à l’autre. Et malgré leur contenu littéraire, les couvertures rappellent toujours les récits d’aventures, de sexe et de sang qui font fureur chez les Américains.

Massin, directeur artistique de la collection Folio dont on parlera plus bas, dit malgré tout à ce propos que « de cette anarchie de la présentation -titres disposés tantôt en haut, tantôt en bas, tantôt au milieu, et dans des caractères chaque fois différents- se dégageait une image de la collection qui, s’ajoutant au bariolage des tranches, la faisaient reconnaître tout de suite« .

 

Par son audace et son style très américain, la création de l’édition Poche française en hérisse plus d’un. Contrairement aux États-Unis, ce n’est pas la morale qui est menacée, mais le statut même des intellectuels.

Ce sont de profonds débats qui sont soulevés, avec les pour et contre la démocratisation de la lecture. Parmi les arguments contre, mettre des récits d’auteurs entre les mains du peuple fait « lire des tas de gens qui n’avaient pas besoin de lire » comme le dit le jeune homme de la vidéo ci-dessous. « Avant les gens étaient humbles devant la littérature, aujourd’hui ils ont acquis le droit de la prendre de haut » (ou de se prendre un peu trop au sérieux ?).

Lecteur vidéo

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Plus tard en 1964, Faucheux assure la direction artistique des Poche, et propose la couverture de Nadja d’André Breton. Sortant des codes à l’Américaine, et plus proche des livres-club, Faucheux renoue avec le classicisme français en rajoutant un titre blanc dans une typo plus sobre, qu’il mêle au contenu du livre -ici le mouvement Dada.

Dans cette lancée, Faucheux s’attèle à se démarquer des codes américains en instaurant plus de typographie et de travail graphique, qui sont les signes particuliers hérités des maisons françaises.

Il crée ainsi toute la série d’À la recherche du temps perdu, avec images d’archive et une étiquette blanche à cadre rouge qui rappelle bien les codes de Gallimard (à voir en grand en cliquant dessus).

On aurait pu également se pencher sur les formats poche des collections 10/18 (1962) ou Points (1969), mais l’article est déjà bien fourni… Pour faire court, la première s’inspire du mouvement Pop Art avec des couleurs et portraits à la Warhol mêlées aux trames de Roy Lichtenstein. La collection Points se crée quant à elle autour d’une forme géométrique plus architecturale voire même Suisse. Mais nous avons préféré nous pencher sur le travail de Massin pour Folio.

// Petite parenthèse bonus : on vous invite à découvrir le travail de l’époque de Dick Bruna, designer hollandais dont les couvertures de livres sont assez innovantes et graphiques !

Folio, le poche à la française (Gallimard – 1971)

Une partie des fonds de textes d’auteurs contemporains du Livre de Poche appartient aux éditions Gallimard (plus de 22%). Mais en 1971 le contrat qui lie Gallimard à Hachette prend fin. Massin, graphiste et directeur artistique de la maison Gallimard développe alors la charte graphique pour l’édition poche de Gallimard : Folio. 

Massin est l’homme qui a lancé le graphisme contemporain en France, en brisant les barrières des spécialisations. Autodidacte et polyvalent, il est à la fois photographe, directeur artistique, affichiste, ou graphiste. Il joue avec les lettres comme des images, cherche à donner un sens visuel à la typographie, et crée le métier de directeur artistique.
Si Massin fait mouche avec ses Folio, c’est qu’il a été à bonne école. Influencé par Faucheux qui l’a initié et formé, ou par le Jazz venu des États-Unis, il crée librement un univers nouveau destiné au plus grand nombre. Pour lui, une couverture de livre doit fonctionner comme une mini affiche, en transmettant directement un message et l’envie d’acheter le livre. Il hérite ce point de vue de Faucheux, qui le tient lui-même de Karel Teige.

Massin explique son processus créatif (à lire en intégralité sur indexgrafix) à propos de la création de Folio :
« Je rêvais d’une couverture qui se trouverait, s’il était possible, à l’opposé de celle qui avait eu jusqu’alors les faveurs du public.(…) Ce grand public, à l’époque (en 1953) étant réfractaire, croyait-on, aux audaces graphiques, conditionné qu’il pouvait être encore par une imagerie conventionnelle en matière de couvertures illustrées. (…) Il y a vingt ans, on ne parlait ni de conditionnement, ni de design, ni de graphisme. »

Un soir, il découpe des images dans des magazines qu’il assemble sur des feuilles blanches. Le lendemain à tête reposée, il a le déclic. Et le soir même, avec l’aide de ses assistants, il crée 12 couvertures fictives. Typo Beskerville old face toujours disposée en haut, label « à l’emplacement immuable », fond blanc, illustration libre (illustration, photo, collage, aquarelle, portrait…) Folio était née.

Ci-dessous, les premières maquettes de Massin pour Folio :

Et une petite planche qu’on aime bien, tirée d’une approche décontractée de l’histoire du graphisme parue dans Libération à l’été 2014, suivi des premières couvertures des Folio parus en 1971 :

La révolution Folio est surtout liée à son nouveau format 10×18 (le même que les éditions Penguins en Angleterre ou Fisher en Allemagne), et surtout à l’amélioration de la lisibilité grâce à des corps plus adaptés et une « présentation plus aérée ». Massin explique que les imprimeurs avaient autrefois des contraintes de nombres de pages limitées pour convertir un récit en version poche, ce qui donnait des livres de x pages mais avec des textes serrés et difficiles à lire. Folio s’enorgueillit à son lancement de privilégier une lecture agréable avant tout, en mettant l’accent sur la mise en page.

C’est une petite révolution dans le monde du livre populaire, à cheval entre illustration populaire et classicisme elle veut renouer avec les codes graphiques de la littérature française, et redorer son blason.

 

La plupart des couvertures sont réalisées par Massin et ses assistants, et parfois en collaboration avec des artistes ou graphistes en externe, comme La Cantatrice Chauve par Steinberg ou Voyage au bout de la nuit par Dubuffet.

Enfin, il est assez intéressant de comparer les styles de couvertures des deux collections Poche et Folio aux mêmes années, ici entre 1971 et 1977 (gif ci-dessous). On a l’impression de comparer le style américain à la française (Poche) au style puriste français hérité de Gallimard (Folio).

Il faut noter quand même l’intervention du génie de Pierre Faucheux -surnommé Monsieur Couverture– pour les éditions Poche, avec notamment Anthologie de l’humour noir illustré par André Breton et l’Arrache coeur (3e et 4e à droite, ligne du haut) pour lequel il crée une typographie en papier déchiré. Deux volumes au graphisme innovant et avant-gardiste, inspirés de son expérience au sein du Club Français du Livre.

 

Les éditions du Scorpion, polars à scandales

Un truc à l’américaine

En parallèle on voit apparaître les éditions du Scorpion, maison de polars à scandales qui pique dans le vif le marché français en 1946. Son directeur, Jean d’Halluin, la vingtaine, se rapproche d’une ribambelle d’écrivains réputés dans le monde du polar. Parmi eux, Boris Vian grâce à -ou à cause de- qui l’on se souviendra du Scorpion.

À l’époque, les livres américains se vendent bien ; la libération a apporté avec elle un goût pour la culture outre-Atlantique (et un léger penchant pour les livres olé-olé). Tropique du Cancer de Henry Miller fait un tabac. La presse quand à elle a tendance à ne pas voir ces livres d’un bon oeil, à cause de leur caractère un peut trop « pornographique » pour les moeurs françaises…

Par besoin financier ou simple provocation, d’Halluin demande à Vian de composer un polar à l’américaine sous un pseudo inventé pour faire sensation et relancer les ventes. Ce à quoi Boris répond : « Donne-moi dix jours et je te ponds un truc. »

À l’automne 1946 paraît ainsi le « truc » : J’irai cracher sur vos tombes. La couverture (de gauche) est criarde avec une typo agressive rouge sang. Elle est bientôt suivie par un nouveau tirage noir-rouge-blanc qui deviendra une véritable signature, par le peintre Jean Cluseau-Lanauve.
Quatrième livre publié par le Scorpion, c’est celui qui propulsera la maison d’édition. Vian l’a écrit non pas en 10 mais en 15 jours sous le pseudonyme de Vernon Sullivan, le fameux auteur américain inédit (et complètement factice). Il a pris soin d’y glisser des scènes érotiques, qui, comme il le dit « frayent la voie à la vraie révolution ». Mais la révolution se fait attendre car pour l’instant la presse le boude.

L’amante, le prêtre et la gloire

Heureusement (?), un fait divers digne d’un bon polar américain fait basculer le destin du livre : la maîtresse d’un homme d’affaire est retrouvée étranglée, le livre de Sullivan à son chevet… La presse s’empare du scandale pour condamner le livre, ce sur quoi rebondit Daniel Parker, un pasteur protestant qui voit dans les thèmes du livre (sexe, sang, mort…) une incitation malsaine. Au Diable ceux qui lisent Vernon Sullivan !

Le livre offusque la critique à tel point qu’il est porté jusqu’au tribunal, puis interdit… jusqu’en 1968 ! Mais le scandale alimente la curiosité et ce sont pas moins de 120 000 exemplaires qui se vendent, imprimés par chance avant l’interdiction.

Pour tenter d’enterrer l’affaire et l’accusation d’un faux auteur, Vian et un ami GI américain font circuler une édition « originale » en anglais « I shall spit on your graves« .

Les éditions du Scorpion sont lancées.
D’Halluin publiera ensuite des romans de plus en plus hétéroclites et pour faire court, il mettra fin au Scorpion en 1969, criblé de dettes. On se souviendra des couvertures en rouge noir et blanc ultra graphiques et décalées des éditions, et de son succès bref mais cinglant tel une piqûre… de scorpion bien sûr (huhuhu).

Pour rigoler un peu et dans un autre genre, ce style graphique nous fait bien penser aux affiches typographiques censurées et ingénieuses du pornographisme, qui apparaît dans les années 75 (à voir absolument !).

 

Le retour du beau livre

Tradition et modernité

Après Gallimard, on l’a vu plus haut, les maisons suivantes font varier leurs codes graphiques à partir de la « blanche ». C’est seulement dans les années 70-80 que les maisons d’édition osent plus de couleur, de jeux typographiques, ou de nouveaux formats, ajoutant un peu de modernité à la couverture traditionnelle.

Dans les années 2000 un nouveau genre de couvertures apparaît. Les maisons d’édition contemporaines françaises, plus jeunes, vont dans le sens du lecteur -désormais habitué au contenu sobre de qualité et en quête de graphisme- tout en proposant des codes visuels atypiques pour l’édition française. Typographie, intervention d’illustrateurs, choix de papier de qualité ou embosses… les couvertures -et le contenu des livres- se font plus qualitatifs et particuliers.

Le livre sensuel

En mêlant héritage typographique et qualité française à des illustrations résolument modernes, elles transforment le livre en un objet de désir. Loin du livre classique froid et inchangé depuis des siècles, ces maisons proposent des livres qui rappellent ceux des clubs de Faucheux. Dominique Bordes, fondateur des éditions Monsieur Toussaint Louverture, affirme être inspiré des livres-club « quand on voit des livres comme ça on veut les toucher, les manger, les avoir. Je voulais donner le même sentiment avec mes livres« .

C’est à nouveau le retour du beau livre, nouvel objet de collection faisant appel aux sens. Carton à fibres, papier de qualité, ouvrages cousus, illustrations graphiques faisant appel à l’imaginaire… les nouveaux livres sont de beaux objets travaillés, que l’on n’a pas envie d’abimer dans sa poche et que l’on prend plaisir à feuilleter tout en se laissant surprendre par leur contenu. Bordes précise : « Lire est une expérience sensuelle et, quelle que soit la façon dont on s’y prend, il faut chercher à amplifier cette expérience en donnant un poids spécifique à chaque oeuvre, une texture particulière que l’on peut effleurer, une existence que l’on peut palper, que l’on peut manipuler, que l’on peut aimer. Et qui nous aime. Le pourquoi est là. »

À la différence des livre-clubs qui, eux, étaient uniques, ceux-ci sont vendus en librairies spécialisées et trouvent une unité dans l’esthétisme de leur collection. Ils touchent un public cultivé, ni trop littéraire, ni trop populaire.

Le livre typographique

Parmi ces maisons modernes, on peut citer les éditions Cent Pages (1987, revue en 2002) aux couvertures noires et typographiques (collection « Rouge-Gorge »). Sans hiérarchisation entre le titre, le nom d’auteur ou la maison d’édition, elles sont une ode à la typographie, un manifeste, suivant l’héritage de Faucheux et de Vox.

 

Zulma l’originale

Parmi ces éditions qui se distinguent il faut bien sûr citer Zulma, reconnaissable à son cartouche en triangle blanc sur fond de papier coloré. Graphéine avait entamé leur reconversion visuelle en 2006, et nous sommes allés interviewer Laure Leroy (directrice et co-fondatrice) pour sonder cette prise de position graphique.
Comme l’explique Laure, le numérique ne fonctionne pas, du moins pas autant que certains l’auraient espéré. La grande révolution est à nouveau venue du côté des livres, qui ont saisi l’opportunité pour se réinventer dans les années 2000.
Les lecteurs ont désormais envie d’un bel objet, pour retrouver le plaisir du livre. Le remaniement visuel de Zulma est tel qu’aujourd’hui la marque se reconnaît en un coup d’oeil. Bien que soient publiés certains auteurs parfaitement inconnus on comprend vite que c’est l’objet lui-même, et donc la maison d’édition, qui crée cette convoitise.

En 2006, Graphéine travaille pour les éditions Zulma, d’abord sur des mini-sites, puis sur la refonte du site internet. A cette époque-là, leurs couvertures ne sont pas vraiment intéressantes, et nous leurs avions proposé de les accompagner dans ce travail et de citer en exemple le travail de David Pearson, un graphiste anglais collaborant avec les éditions Penguin.
Zulma se rapproche alors directement de ce dernier. L’idée est de créer « quelque chose de très différent et de très original« , pour publier à la fois de la littérature française et étrangère, et jouer avec les codes typographiques et graphiques propres aux deux genres. C’est une renaissance pour Zulma qui voit alors le jour comme le ferait une nouvelle maison d’édition, ou du moins c’est ainsi qu’elle s’impose. Économiquement, c’est simple : les tirages doublent avec l’arrivée des nouvelles couvertures ! Une belle preuve de la valeur ajoutée du design.

Elle est alors la première maison à mêler références à l’édition classique et graphisme contemporain. L’étiquette qui rappelle les livres d’écrivains et les cahiers d’écoliers permet à la maison de se rattacher aux codes traditionnels, et les couleurs apportent cette touche de modernité qui casse ces codes.

C’est désormais une collaboration bien rodée qui permet la parution d’une dizaine de livres par an. Après un brief/résumé à la façon d’un moodboard, David Pearson imagine et propose une atmosphère visuelle, singulière et pas nécessairement symétrique ni répétitive. Le tout est ensuite proposé à l’auteur, et presque toujours validé tel quel. Les visuels proposés par David deviennent alors des « portes ouvertes sur l’imaginaire« .

Le livre, ce Phénix

En balayant à travers cette série plus de 1800 ans d’évolutions (!), le recul nous permet d’observer que les couvertures de livres nourrissent cycliquement les traditions grâce aux innovations. Certains recueils s’érigent en socles traditionnels et deviennent modèles, d’autres rebondissent et développent de nouveaux codes esthétiques pour se transformer en un bel objet de collection, devenant ensuite modèles à leur tour.
Ce qui est certain est que les révolutions sociales et technologiques scandent ces tendances, et que les couvertures en en disent long sur le contenu de nos moeurs.

Si aujourd’hui notre société de masse nous plonge de plus en plus vers le tout-consommable, le sensationnel ou l’instantané, ce sont bien des couvertures-éclair qui attirent majoritairement nos yeux… En revanche et malgré les difficultés financières, le contre-courant littéraire ne se laisse pas étouffer ni par la vague ni par la technologie, et il semble bien que le monde de l’édition résistera encore et toujours à l’envahisseur, ou du moins à l’oubli.
Menacé de longue date par le numérique, le livre contemporain fait son come-back, en mieux, car « ce qui ne tue pas nous rend plus fort » comme disait Nietzsche (ou Johnny). Et Laure Leroy de souligner : «Nul meilleur moyen de sauver le livre que de faire de vrais livres.»

Tel un Phénix (oui je sais, c’est profond), le livre renaît donc toujours de ses cendres pour nous éblouir de plus belle. On a ainsi vu au fil des siècles le précieux livre-trésor religieux se recouvrir de cuir ou tissu puis renfermer des illustrations et des textes profanes, le livre solide et lourd devenir mou et transportable et se faire tout-papier… le livre-roi passer de brioche à pain du peuple, puis objet privé-prisé avec les livres-club, pour devenir aujourd’hui objet-aimé grâce aux jeunes maisons d’édition. 

Il faut donc voir d’un bon oeil ces changements de bonne augure. L’évolution graphique des couvertures de livres traduit ce renouveau perpétuel et nécessaire pour faire durer un objet qui ne cesse de s’inventer pour mieux nous plaire.

Source : https://www.grapheine.com/histoire-du-graphisme/petite-histoire-des-couvertures-de-livres-4

 

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